Interventions

BAROCKINTERVENTION / Barockkorrektur 20-2013

BAROCKINTERVENTION 20-2013,

Bl. Bu. auf Lichtdruck

In der Gegenüberstellung zu graphischen Zeichnungen, die „nur“ gezeichnet sind, ist bei W. M. Pühringer die Architekturzeichnung schon „gebaut“.

Die Negation des Bestehenden mit den Mitteln des architektonischen Terrorismus führt zu einer Beschleunigung seiner künstlerischen Ausdrucksweise und zur Überschreitung der Grundbedingungen der Architektur. Der restliche Raum, das Ungedachte in der Architektur zu denken, wird zu einem zentralen Motiv seiner Arbeit.

Strich um Strich wird aufgetragen, Konstruktionen und Texte überlagern sich und geben so den Werken die ästhetische Attitude. Nichts Geheimnisvolles und Mystisches verbirgt sich in diesen Texten, sind si doch gleichsam nur eine kompensatorische Lösung für die unerfüllten Architekturen des Lebens und unserer Welt.

Der Entwurf erscheint hier – anders als in „reinen“ Architekturzeichnungen – als überlagerter Begriff existenzphilosophischen Denkens.

Derr Arbeitsprozess beginnt nicht mit dem leeren Blatt, sondern das „Volle“ wird Linie um Linie gesetzt, der reduktionistischen Dekonstruktion unterworfen. Striche, Verbindungen, Details und Elemente für eine Architektur, die noch nicht gedacht werden kann, der auf der Spur zu bleiben ist.

Weder messianisch noch apokalyptisch, aber immer mit der Drohung des Terrorismus, der impliziten Logik der wirklichen Waffe, erzwingen Pühringers Werke einen Lauf der Kunst, der dem Abhang zusteuert und an der Kippe zum Fall gerade noch einmal zum Stillstand kommt.

 

Martin Pail

 

BAROCKKORREKTUR HL1/A0

2002

BAROCKINTERVENTION 1-32/4

2002/10

BAROCKKORREKTUR HL2/A0

2002

BAROCKKORREKTUR, Black-Barock

2013

BAROCKKORREKTUR HL3/A0

Sept.2002

Santa Maria de la Salute, Venice

BAROCKINTERVENTION 1-32/1

2002/10

BAROCKKORREKTUR HL4/A0

2002/9

BAROCKKORREKTUR IX

1997/9

Korrektur des Barocken

 

Das zeichnerische Werk des Architekten und Künstlers W. M. Pühringer, das seit den sechziger Jahren kontinuierlich entsteht, steht in einer künstlerischen Tradition, die während der vergange­nen Jahrzehnte nur von wenigen Zeichnern oder Architekten prak­tiziert worden ist. Für die Architekten dieses Jahrhunderts ist das Zeichnen nur in Ausnahmefällen von eigen­ständiger künstlerischer Bedeutung, auch wenn gerade im publizistischen Aufwind, den Architektur als ständig vorhandenen visuellen und räumlichen Eingriff in den vergangenen zwanzig Jahren erfahren hat, vom Gegenteil die Rede ist. Für den Großteil der Architekten ist die Zeichnung ein Medium neben einigen anderen oder neben vielen, die notwendig sind, um die komplexe Aufgabe, aus verschiedenen guten oder schlechten, meist als notwendig erscheinenden Ideen ein Bauwerk entstehen zu lassen. Architekten, die ihre eigenen Zeichnungen als autonome Kunstwerke betrachten, sind Ausnahmen. Die Praxis die­ses seit langem gefährdeten Berufes führt meist dazu, die Zeichnung als zustandsgebunden, projektbezogen auf ein unkünstlerisches Minimum zu reduzieren, selbst wenn im Verlauf eines architektonisches Projekts Unmengen von Zeichnungen produziert werden, von denen der größte Teil als verworfene sogenannte Varianten im Papierkorb landet. Obwohl die eigentliche Formulierungskraft eines Architekten sich zeichnerisch oder in Modellen ausdrücken sollte, besitzt die architektonische Zeichnung wenig Autonomie.

 

Gerade diese Autonomie der Zeichnung als selbständi­ger künstlerischer Ausdruck beansprucht W. M. Pühringer für sein graphisches Oeuvre, das ohne den Kontext von Architektur in einem sehr weiten Sinn nicht verständlich ist. Das führt unvermeidlich in die Diskussion der sechzi­ger Jahre zurück, in die Zeit bedeutsamer kultureller und künstlerischer Veränderungen und vor allem des radikalen In-Frage-Stellens so vieler sozialer und kultureller Werte der westlichen Welt.

 

Vor diesem Hintergrund einer Zeit, die nun dreißig Jahre zurückliegt, aber für ihre Protagonisten und Erben nach wie vor virulent sein sollte, klären sich Pühringers Zeichnungen, sofern sie sich überhaupt erklären. Denn diese Arbeiten sind sperrig, tragen selbst zu ihrer Erläuterung wenig bei. Sie sind lesbar in dem Sinn, wie ein architektonisch geübter Betrachter Pläne betrachten kann. Sie sind unlesbar, wenn dieser Betrachter sich den hand­schriftlichen Texten zuwendet, die viele dieser Zeichnungen beinhalten, nicht als Kommentar oder Gebrauchsan­weisung, sondern als kryptischer graphischer Text, der erst im zweiten oder dritten genauen Blick als Teil der Zeichnung sichtbar, aber nicht lesbar wird. An W. M. Pühringers Zeichnungen, so rätselhaft sie wirken mögen, ist auffallend, daß sie als Architektur rea­lisierbar sind. Das führte den früheren Architekten, der während seiner Studienzeit Mitglied der experimentellen Gruppe „Zünd-up" war (die vierte, bis heute unscharf dokumentierte Gruppe neben den „Haus-Ruckern", „Coop Himmelb(l)au" und „Missing Link" in den österreichischen sechziger Jahren), dazu, in der Mitte der achtziger Jahre den Architektenberuf umzukehren und eine Kehrtwendung zu vollziehen: nämlich diejenige, mutige Bauherren zu suchen und zu finden, die seine Zeichnungen schätzten und diese als Bauwerke umsetzen wollten. Pühringers Zeichnungen, obwohl offensichtliche Architekturentwürfe, erläutern sich nicht, fügen sich keinem sozialen oder mer­kantilen Programm.

 

Die hier vorgestellten Zeichnungen sind jüngeren Datums und Teil eines größeren Projekts, das als „Barock-Korrektur" bezeichnet ist. Im Vergleich mit früheren Zyklen ist die Verwendung von kreisförmigen oder ellip­tischen Grundrißformen auffallend, die in den „Connections" der achtziger Jahre nicht aufschienen. Das sind for­male Aspekte, die für die Betrachtung des graphischen Oeuvres Pühringers interessant sind, aber nicht mehr.

 

Interessanter ist die Frage, warum sich der Zeichner dem Thema „Barock" zuwendet. Ich kenne die genaue Antwort nicht, finde aber einen wichtigen Zusammenhang, der die Verwendung dieser rhythmisch inspirierenden Formen als Thema erläutert: der geographische Umriß des Kontinents Afrika läßt sich zu einem architektonischen Entwurf for­men. Der obere Teil des menschlichen Oberschenkelkno­chens, der größte Knochen des Menschen, bildet den Rah­men für einen Architekturentwurf, der aus drei kreisförmi­gen Räumen besteht, die miteinander verbunden sind, samt Nebenräumen, dem konstruktiven Geflecht aus Ein­gängen, Geheimtreppen, Fensteröffnungen und unergründ­lichen schmalen Leerräumen. Ein weiterer Zentralraum, dessen Figuration barocke Rationalität vermittelt, ent­puppt sich nach längerer Betrachtung als ein seltsamer, schräger Grundrißschnitt durch einen menschlichen Schä­del. Ein fiktiver Schnitt durch den Schädelknochen, dessen Ausschnitt in ein präzises Liniengewirr aufgelöst wird, das konstruktiv wirkt, aber keine Konstruktion beinhaltet, sondern räumliche Tiefe, in die Projektion einer Kuppel hinein, irgendwohin, sehr genau gezeichnet, als Bauwerk realisierbar, aber nicht auszuloten.

 

Bernhard Widder

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